“美术摄影”的中国文化因缘

随着清末戊戌变法和辛亥革命连续发生，特别是1919年的五四运动以后，在西风东渐潮流下，中国视觉艺术的摄影发生了逆向流势，出现了反其道 而行之的所谓“民族化”倾向，将文人画的绘画观念移植进摄影表现方式。文人摄影对中国摄影艺术初起阶段的有力主导，造成了此后沙龙风的唯美摄影长期蔚为主流的顽强态势，未始不是“具有中国特色”的摄影艺术发展的一大生态现象。
五四新文化运动中的一批有留学背景的学者和当时对西方文化具有强烈兴趣的文化人，纷纷掌握起摄影技术，并将其视为时尚本领和文明素质的一项标志。他们利用业余时间进行摄影创作和技艺研究、组织摄影社团、举办摄影展览、出版摄影书刊，把摄影拓展到高雅文化的艺术舞台，进而也就将摄影拉上艺术认识的层次：“自从摄影术进步后，除于记事与工艺或其他学术上有相当效用外，亦能用以表现美感情绪。有美感情绪，复加以精深摄影技能，以完成美之结构，此即世人所指之美术摄影。”
此“美术摄影”的出现，为文人摄影在中国摄影发展史上登堂入室之滥觞，其特点即为继承传统绘画的诗情画意情调，基本来路为中国文人画的境界脉络。
对于文人画，陈衡恪提出人品、学问、才情和思想的四大要素。高木森在《中国绘画思想史》（台湾三民书局，2004年增订二版）中谈到，"中国画家像中国哲学家一样，他们对自然的认识是透过人生修养，不是靠科学分析。"由此来解析类似文人画风格的中国早期文人摄影的性质，成为破解沙龙摄影之流行基因。
文人（新潮称谓——文化人）参与摄影活动，意味着中国摄影发展的高潮飚起（1920-30年代）。此阶段与西方早期摄影的“画意摄影”流派的盛行（1850年代前后）类似。摄影术本是在西方美术的土壤里生长的新视觉媒介，自然而然以西方绘画为表现形态。摄影在中国作为外来文化品种，到了文化人的把握阶段，必然结合中国文化传统的自然演化，只能是依照文化人最熟悉的中国画的视觉传统演变。这种中国文化人发展出来的中国画模式的艺术摄影形态，真正迈入了中国摄影自主的开山阶段，且代表了自立发展的头一个视觉风格的制高点。
由文人植根于传统文化而发挥的“美术摄影”，是中国文人画的生态变种，形式的模拟如画面的留白与题词落款，追寻的乃是中国画讲究的诗情画意。中西两种明显区别的美术摄影，各自采用的是自身绘画表现的传统技法与结构方式。这一点在郎静山身上表现的最典型也最完整：“1930年代郎静山的集锦摄影模拟中国画的意境，直接运用中国画的散点透视，把不同地方的景物运用暗房叠放技术等合成在一个画面上，摄影手段仅仅用于收集素材而已，而创作思想理念完全是中国传统绘画，用摄影手段表达出传统绘画的精神诉求。”（徐希景《新文化运动影响下的“美术摄影”》，《中国摄影家》杂志2007年第10期）
作为中国文人摄影形态的“美术摄影”，在形成中受到两方面的支持。一是来自文人结社与文人推崇，如摄影界的陈万里、刘半农、胡伯翔、郎静山、张印泉等，美术界的徐悲鸿、张大千、丰子恺等。鲁迅与周瘦鹃等以摄影为题材的文学作品也从文化史角度提升了摄影的文化品位。还有，著名学问家胡适、语言学家陈望道、红学家俞平伯、出版家张元济等，都写了重要的摄影理论文章。这些文化界、艺术界大专家、大学者的介入，给摄影注入了文化和艺术内涵，确立了摄影在艺术中的地位。同时，“美术摄影”的发展，获得了画报媒体的传播支持，比如说《真相画报》（1912年创刊）和 《世界》画报（1907年创刊）等。徐希景在《新文化运动影响下的“美术摄影”》文章里，特别通过文献考证到了这两个情况。
这种新文化运动狂飚突起的大文化环境下，由文人参与创立的中国“美术摄影”之视觉表现，作为既是启蒙、也是建树的文人摄影现象，强有力地占领了主流摄影的地盘，也对以后中国摄影生态的进展，造成了至关重要的基调定位和深远的牵制影响。