摄影的尊严

在摄影问世以来的160多年里，人们对摄影的纪实与艺术功能谁为主流一直争论不休，今年8月23日，鲍昆在《中国摄影报》上发表的《从“美”的误区里走出来》一文又再一次引发了什么是摄影的本质属性，什么是摄影的主流，摄影与绘画的关系等问题的争论。在今天摄影无处不在、人人皆可拍照、影像泛滥、数字技术又来势迅猛的时代，对这些问题的探讨显得尤其必要。我想通过这些争论，通过有关问题的梳理，纠正一些人普遍存在的错误认识。本文把摄影放在摄影的历史发展、摄影所发挥的社会历史价值、摄影在艺术史上的贡献的坐标系中来探讨什么是有价值的影像?什么样的影像奠定了摄影之所以为摄影的尊严和地位?什么样的影像是值得我们追求的?本文从纯粹摄影———尊重摄影媒介的本体特性、社会纪实和报道摄影———发挥摄影的社会历史价值、现代主义和后现代主义摄影创作———拓宽了摄影艺术的表现手段、数字技术背景下对摄影的思考四个方面来探讨。
　　一、纯粹摄影———尊重摄影媒介的本体特性
　　“任何一种艺术，如果他自觉地或不自觉地模仿其他艺术的话，那它就是否定了自己作为一种艺术的价值。摄影家如果用摄影器材去生产别人用颜料或雕刻工艺已经生产过的东西，那它就是把自己降于劣等地位，他的艺术作品(如果可以叫做艺术作品的话)也就是劣等的。”“如果把一张照片弄得像油画、版画或蚀刻画，那是对摄影这种严肃手段的践踏。”[1]
　　本·克莱门茨和大卫·罗森菲尔德的这段话可以说是对历史上摄影与绘画纠缠不清的关系做出了令人信服的结论。摄影术虽然由富有科学探索精神的人和画家所发明，但是，摄影提供了一种不同于绘画的———基于直觉的观看世界的方式，提供了一种全新的———基于选择、而不是合成的制作图片的方法。在摄影发明伊始，早期的摄影家并不是都能“按照摄影的方式看待摄影”(爱德华·韦斯顿语)，按照摄影本身的规律来创作，相反，他们为了使摄影跻身于高雅艺术之林，使摄影获得与传统的绘画等其他艺术样式同等受尊重的地位，把摄影要仅次于绘画作为奋斗目标，努力去模仿文艺复兴时期的新古典主义油画，作品从构思、体裁到构图都是文艺复兴时期油画的翻版。O·G·雷兰德的《人生的两条道路》 (1857年)、H·P·罗宾森的《弥留之际》 (1858年)、 《秋》 (1864年)等利用模特儿、道具，组织和安排场面，然后通过暗房加工合成，努力使照片接近绘画效果，这也是后来沙龙摄影的滥觞。
　　19世纪70年代以后，以绘画方式进行创作的高艺术摄影流派逐渐走下艺术神圣的殿堂，摄影家已很少采用拼贴、叠合等方式产生类似绘画的效果，而是通过直接的拍摄或采用特殊工艺的制作手法，产生画意的效果。比如为了消除和避免画面中不必要的细节，有的摄影家采用针孔照相机或柔焦镜头拍摄，或者干脆在拍摄时轻微摇动三脚架，使画面产生轻微的模糊、柔化效果。这一流派的摄影家还喜欢用铂盐印相法、碳素印相法、油彩转化法等特殊工艺使画面产生某种绘画样式(如版画、素描、油画等)的画意效果。就美学趣味而言，自然主义摄影、印象派摄影和摄影分裂主义等，都属于画意摄影流派。画意摄影的目标是给人以美的视觉愉悦和满足，以摄影手段制造出理想的“画意”世界。
　　早期摄影家在创作时，没有现成的范式和标准可以遵循，于是许多人向当时已经很成熟的艺术形式———绘画借鉴，把摄影从简单、机械地摹写对象引导到造型艺术的领域中去，有其历史功绩。但是，这种只注重表面效果的“摄画”作品，严重偏离了摄影媒介的真实特性，偏离了摄影的价值，耽误了后人对摄影所具有的创作潜力的发现和运用，让一代又一代的无数摄影者误入歧途。
　　画意摄影在19世纪末20世纪初的欧洲和美国达到顶峰，也成为一个国际性潮流，在摄影艺术创作中处于主导地位。但是，也有一些先知先觉者开始意识到画意摄影题材陈旧且内容空洞，使摄影沦为了学院派绘画的奴隶，开始提倡摄影的自然主义。英国的彼得·亨利·爱默森提出“自然是艺术的开始和终结，只有接近自然，酷似自然的作品，才是最高的艺术。”1889年他还发表了一篇题为《自然主义摄影》的论文，提出摄影对世界应该有自己的观察，有自己的语言，鲜明地指出摄影不应依附于绘画艺术，应该成为一门独立的伟大艺术。该派另一位大师A·R·帕邱也强调摄影艺术必须依靠摄影自身特性，认为摄影的审美价值隐藏在自身的特性里，只有充分发挥摄影的自身特性才能创造出美。爱默森等人为绘画派摄影引入了现代造型意识，引发了后世对摄影本性的探索，也极大地影响了斯蒂格利茨等人的美学观点。
　　美国摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格利茨等人继承和发展了自然主义摄影理论中的某些合理的部分———主张摄影艺术应该弘扬自身的特质和性能，抛弃绘画的影响，提倡用纯粹的摄影技术去求得摄影所特有的审美效果。在摄影史上有着承前启后的重要地位，被誉为现代摄影之父。斯蒂格利茨早年留学欧洲，早期也崇尚画意摄影， 在其所创办的《摄影作品》的1903年第三期中的“摄影分裂派”的宣言中说，其目标是“促进作为一种用于绘画表现的摄影的发展，团结那些在此艺术方面实践与其他对此有兴趣的美国人，并且在各种场合经常举办展览会，而且不必局限于摄影分裂派的创作或美国人的作品”。但是后来他对摄影的认识不断地发生变化，认识到摄影有其自身的表现特性，起而探索摄影的纯粹性，提倡纯粹摄影术，强调摄影不仅在技术手法上，同时也在表达个体的个性意义上，更多地考虑摄影本身的规律和特点，即从美学角度利用摄影的特性，使摄影脱离其他造型艺术的美学指导准则。他所拍摄的《终点站，纽约》 (1892年)、 《冬天的第五大道》 (1893年)、 《三等船舱》 (1907年)等一系列表现现代社会生活场景的作品一反当时画意摄影矫揉造作、脱离现实的倾向，透露出在19世纪画意摄影中完全看不到的新鲜气息。

　在斯蒂格里茨的影响下，摄影分裂派的其他成员也开始尝试探索纯粹摄影。其中尤以保罗·斯特兰德的探索最为彻底。“斯特兰德心目中的摄影是一种不同于绘画的，由机械手段来获得图像、控制对象形态与画面结构的表现手段。”[2] 斯特兰德以他的充满现代感的画面构成和毅然正视现实的态度将斯蒂格里茨的摄影美学追求发挥到了极致，为现代摄影美学奠定了基础。斯蒂格利茨的现代摄影理念，在爱德华·韦斯顿、伊莫金·坎宁安、安塞尔·亚当斯等摄影家那里也得到了进一步的发扬光大。1932年，这些摄影家发起组织了名为“F64”的摄影团体，“韦斯顿以一种精密的视线凝视如贝壳、青椒这样不起跟的事物，从它们上面发现一种严谨的自然法则与生命的节奏感。坎宁安的作品则体现出强烈的现代主义美感。无论是她的花卉作品；还是她的肖像作品，都以精确的构成与简洁的造型展示现代理性之美。而风景摄影家亚当斯的摄影则将他对自然的敬畏之心，以一种科学理性的态度全面奉献出来。他在完成一张作品的过程中，自始至终贯穿化学实验般的精确精神，以此获得的作品在影调表现上臻至完美境界。”
　　总之，F64团体的摄影家的作品体现了机械时代“科学与美的结合”，在他们的作品中，摄影有别于其他视觉样式的固有特性体现得最为彻底，摄影艺术发挥了摄影自身的特质和性能，用纯净的摄影技术获得了摄影所特具的美感效果———高度的清晰、丰富的影调层次、微妙的光影变化、纯净的黑白影调、细致的纹理表现、精确的形象刻画。
　　摄影从模仿绘画到尊重摄影自身的媒介特性，这包括了精确的描写、丰富细腻的影调表现、生动瞬间的捕捉表达出永恒的观念等，这是经过几代摄影家倾其毕生精力的艺术探索才开拓的摄影独特的表现领域，所确立的摄影美学规范，所寻求到的不同于绘画的独特的观察、表现方法，是一种具有独特表现语汇的自立的艺术样式，使摄影完全脱离绘画的影响而成为一种独立的艺术门类。当然，这并不是说，摄影与绘画之间变得毫无瓜葛了，各种艺术之间都有一定的互通性，率先在某一种艺术中出现的创作流派，或者在哲学、美学范畴上的突破，也会在其他艺术中表现出来，更何况是同属视觉艺术的摄影与绘画，但是，应该排斥那些本应属于画家的题材，不能不加消化地借用其他艺术的表现形式，在借鉴中更应坚持摄影的思考、观察和工作方式，尊重摄影自身的媒介特性，摄影才有独立的地位和尊严。
　　早期摄影的这种模仿绘画的风潮，在世界各国都有广泛的影响，并且都糅合了各国文化传统风格和情调。摄影技术传入我国的早期，昂贵的设备并不能走入贫民阶层，当时除了照相馆拍摄个人留影之外，就是一些高、中级知识分子手中把玩的工具，但是他们深受传统美学观念的影响，从他们的作品中可以明显看出深受中国传统绘画的影响和远离生活的唯美倾向，如黑白影社会员敖恩洪、吴寅伯等人的作品，他们从中国古典诗词中寻找摄影灵感，模仿水墨画的结构章法。最具代表性的人物是郎静山，它根据中国画的理论与样式，运用散点透视原理，创作了许多独具中国风格的风光集锦摄影作品，他们的创作方法对后世的影响是深远的。建国以后，特别是文革期间，由于政治原因，大部分摄影者都是拍摄一些政治口号的图解式照片，画意摄影基本上销声匿迹。1979年香港的陈复礼在北京举办的以沙龙格调的唯美风光摄影为主的影展，以及1984年的《影画合璧》影展及同名画册对当时国内摄影界影响极大，国内摄影界的“画意”情结又再次被激活，掀起了画意摄影和沙龙摄影的热潮。
　　郎静山、陈复礼等人把中国的传统文化与摄影相结合的探索精神有值得肯定之处，但是在他们的作品中看不到摄影所特有的对细节的描写、瞬间的捕捉等独具的美感，而摄影界的跟风把这种方式推到极致，在业余摄影爱好者当中影响更是深远。沙龙摄影追求画面光影形色的形式美感和审美愉悦，符合大众审美趣味，成为人们在工作之余受欢迎的一种业余文化生活方式。目前，国内冠之以不同名称的“月赛”、“摄影艺术展”等都具有沙龙性质，他们给社会大众提供了一个参与艺术活动的机会，是广大业余摄影爱好者和基层摄影组织所喜爱的基本风格。但是，沙龙摄影过分追求形式美，而忽视题材本身和内容，甚至不惜牺牲现场感、真实感和事件本身的冲击力，这股势力所建立的虚伪标准压制了艺术上的创新，使人们沉迷于表面形式美的诱惑，而无法深入社会生活、深入事件深层，遏制了摄影的进步，对摄影初学者的影响是消极的。他们不甚了解摄影的发展历史和主流话语，只是用手中这种方便快捷的工具拍摄身边的花花草草、山川河流，无法走出模仿绘画和沙龙摄影的阴影，而国内各种“月赛”、“摄影艺术展”等更起到误导、甚至推波助澜的作用。乃至今日，数字技术的发展更为“画意摄影家”创造了更为便利的条件，通过数字技术的移花接木，使摄影完全丧失了瞬间美、技术美的特性。这种现象在我们周围比比皆是，目前我们省有多少摄影家在从事本土文化的视觉纪录，从事凸显摄影本质的纪实和报道摄影?关注惠安女独特的服饰的同时，又有多少人在关注惠安女独特的生活方式?是什么样的历史背景和地理环境导致了他们的这种生产和生活方式?在拍举海边光影美、线条美的同时，又有多少人在拍摄即将消失的海边渔民的真实生活?……而关注入与人、人与社会、人与自然的关系才真正具有社会历史价值，才是摄影永恒的主题。