韦斯顿与亚当斯：摄影语言体系的词汇建立者

编者的话：韦斯顿、亚当斯、布列松……摄影史上一个个我们已经耳熟能详的名字，他们的作品曾经是我们模仿的榜样，他们的成就构成了短暂摄影史上重要的一环。然而，由于时间的遮蔽，或传播中作者有意无意的主观倾向，摄影史上那些经典似乎总与我们隔着一层若隐若现的面纱。曾经，我们了解到安赛尔·亚当斯参加了著名的“F64”小组，看过他那些黑白风景照片，于是认定亚当斯就是风光摄影师。然而，也有人不置可否：“亚当斯的主要贡献不是拍摄风光”。当我们知道了布列松的“决定性瞬间”，于是认定他就是新闻纪实摄影家，然而，连布列松自己都不认同这个身份……诸如此类的疑惑普遍存在。如何揭开这层面纱去还原历史的本真面目，如何判断这些摄影人物的定位，我们又可以从历史中得到什么传承呢？
为此，我们开办了“轮流坐庄”栏目，将不定期地邀请研究摄影史的专家学者对过往的重要人物、事件和作品进行梳理。培根先生曾经说过：“读史使人明智。”历史可以让我们懂得先人的智慧与辉煌；可以让我们借鉴很多的经验与教训；历史可以给予我们以启迪，更是我们创新的基础所在。

（一）


自1826年法国人尼尔普斯发明照相术，直到1900年前后，各种影像材料、技术以及风格样式的实验就从没有间断过。但摄影的地位却一直没有改变，特别是没有将它看成是像绘画那样的一个艺术门类。究其原因，主要还在于摄影没有建立和完善起自己一整套独立的语言系统和完整的视觉美学，而是拿捏着绘画的架式一个劲儿地瞎跑。画意摄影在这个时期挺流行，无论从视觉样式上看，还是从摄影表现工业革命之后新兴中产阶级的复古情调与优雅趣味儿上看，摄影都有股子绘画的味道：人物表现就不用说了，连静物照片都搞得跟静物油画似的，还不时地涂上颜色，焦点也故意弄得虚乎乎的，挺浪漫。在当时，从摄影人的角度来看，你就发现，摄影跑着跑着，人家就有点儿瞧你不起了。

（二）

于是，摄影家就有点儿着急，就琢磨着如何自立门户，显得与绘画不同。在这方面做出重要努力和贡献的是一位了不起的美国人阿尔弗雷德·施蒂格里兹（Alfred Stieglitz 1864-1946），他早年在德国留学机械工程专业时喜欢上了摄影，在欧洲游历期间还成了一个画意派摄影团体的成员，得了不少大奖。1889年他回到美国，于1902年开了一家叫做291的画廊，并成立了一个“摄影分离”小组，意思就是要抵制混淆绘画与摄影差异性的画意摄影那种唯美主义乃至象征主义的观念和技术手法，强调对现实之物真实的图像表达，企图将摄影从绘画的阴影附属地位当中分离出来。他在1922年的一篇文章中说：“我这样做的目的，就是想让我的照片看上去确实像一张照片，而不再像一幅油画或者蚀刻版画。我要让人一看到这张照片之后便永远难忘。”
这话说得有点儿狂，但他的工作的确对摄影寻求独立的自在性和自为地位产生了重大推动作用和广泛的影响。其中受他影响最大的一个人是保罗·斯特兰德（Paul Strand 1890-1976），他也对以前的那些柔焦画意摄影表现出强烈的厌恶和抵制，并极力推崇施蒂格里兹的“直接”摄影理念。1915年，施蒂格里兹在他的291画廊中为斯特兰德举办了一个摄影展览。老施对他拍的那些焦点清晰的有关厨房静物、花木蘑菇和城市摩天大楼的照片非常欣赏，他认为：强调摄影机械复制的那种客观甚至冷漠的特性，强调影像与对象的直接对应性和逼真再现，逼真到你画家打死了也不可能达到的那种效果，就成为当时摄影家将摄影从绘画的附属地位中脱离出来的一个非常重要的努力和策略。

（三）

当然，忙活这事儿的不止他们两位。与此同时，另一位美国摄影家爱德华·韦斯顿（Edward Weston 1886-1958）也在琢磨这事儿。1911年，他就在加利福尼亚开设了自己的照相馆，跟我们现在的婚纱影楼一样，天天拍摄那种柔焦唯美的画意人像照片，挣了不少钱，还得了不少沙龙大奖。1922年，他在纽约见到了已是名声显赫的施蒂格里兹和斯特兰德，受他们关于摄影本质的理解与实验的影响，才开始明白摄影应该彻底放弃画意摄影那一套唯美主义和象征主义的玩艺儿，回到直接、逼真地显现现实物象表面状态的位置上来。1923年，他索性关掉了自己的照相馆，直到1926年拍摄了一大批研究物体的表面状态与自然构成关系的重要作品（这些照片被我们当成了早期的人体摄影作品）。这一时期，他对摄影本质的理解已经变得非常清晰了，比施蒂格里兹和斯特兰德走得更远。他已经完全放弃了软焦点技术的应用，开始试验如何通过影像技术的控制高度逼真地来呈现事物的表面状态，以在视觉上达成绘画无法达到的表现效果。1929年之后，他开始拍摄那些令后人惊叹不已的重要作品。

当时在加州已经有一批摄影家在不同的地方工作，包括威拉德·范·戴克（Willard Van Dyke 1906—）、伊莫金·坎宁安、桑亚·诺斯科威亚克，以及安塞尔·亚当斯（Ansel Adams 1902—）等等。1932年，韦斯顿与上述几位摄影家磋商后，发起组成了一个以“F64”命名的纯粹派摄影小组。“F64”原意是指他们当时普遍使用的那种大相机的最小一级光圈。以此命名，意味着这个小组的摄影理念在于通过控制使用相机镜头的最大景深，以在影像中完美地呈现事物的表面真实。韦斯顿借助于那些腐朽的树根、死去的鹈鹕、残旧的大门、一只青椒、水流冲刷的石头等等物体，通过精细考究的影像控制，通过以相机最小光圈获得最大景深的技术手段，直接而逼真地再现了事物的表面肌理和光影关系，从而将摄影这一尴尬的由器具获得的影像的现实真实性提高到为绘画所遥不可及的地步，从而将摄影的独特优势凸显出来，也将摄影从对绘画的依附关系当中解脱出来。
几乎是同一时段，亚当斯也在做着同样的工作。1916年，他进入约塞米特山谷（Yoseemite Valley）拍摄完成了第一批风光照片，并开始向一位商人学习照片的后期制作技术。1930年，他认识了斯特兰德，并通过他了解和开始认同施蒂格里兹的旨在真实显现现实物象本身的“直接摄影”理念。这种认识导致了他与韦斯顿的相识并且成为“F64”纯粹摄影小组的一员。在这个小组成立的初期，他的实验与韦斯顿无异，都是在试验如何完美地获得物象表达状态的逼真影像。唯一不同的，只是他拍摄的题材对象以约塞米特山谷的风景为主，而韦斯顿此时重点以一些具体的物体作为影像实验的载体。
亚当斯最为重要的贡献在于，他在自己的实验过程当中发现了摄影技术和材料的一个致命弱点，那就是相机的镜头无法达到像人的眼睛那样可以应对不同光照度并迅速做出相应的反应。这个弱点的结果会造成不同光照条件下物体在感光材料上曝光过度或者不足。对于企图将物体的表面状态完美呈现出来的这一诉求来说，这个结果将导致摄影的独特性不能得以完美地展现。韦斯顿和“F64”解决的只是影像拍摄过程中物体的大景深控制和高清晰的感光，但却无法保障在最终的影像阶段完美地实现这一事物表面状态的视觉表达。亚当斯开始尝试用一种新的暗房制作技术，以补偿摄影过程中这种无法由器材一次完成的不足和缺陷。他将此技术称做“区域曝光法”：根据不同光照条件的事物在感光材料上的不同呈现，采用分区域多次增加或者减少后期曝光量的方法，将现实事物的真实状态完美地在相纸上显现出来。真是简单的一点儿招数！可是，他是第一个。
从这个意义上说，韦斯顿或者亚当斯不是什么静物或者山水风光拍摄的大师，而是发现和完善起整个摄影语言体系中的词汇系统的无可争议的大师。之所以这样说，是因为这一伙人从理念到实践（尤其是影像的实践）两个方面确立了摄影与绘画的差异性，使摄影摆脱了绘画的阴影，变成一种自在自为的独立的语言。但是，它们的发现主要还是在于物体表面状态的逼真呈现这一端，问题在于，任何物体在现实空间当中都不是孤立存在的，在任何照片的画幅当中由何种物体构成整个画面的元素，这些视觉元素之间构成何种关系，这些问题还远没有解决。也就是说，有关摄影语言系统中表述其关系的语法系统尚没有解决，摄影的整个语言系统就还不算是完善。这个工作，自然有另一拨儿人在做着同样重要的实验。当然，这是另一个话题了，按下不表。

（四）

毫无疑问，正是韦斯顿和亚当斯最终完成了施蒂格里兹、斯特兰德等人倡导的那种寻找并表现摄影独有的特性，以使摄影从对绘画的依附关系中分离出来的重要使命。尽管这点儿事情在今天的摄影人看来真是不值一提，但在一个世纪之前，这件事情关乎到摄影本身的生死存亡。有意思的是，中国的摄影师和爱好者们总是喜欢将韦斯顿或者亚当斯他们看成是拍摄风光照片的祖师爷级的人物，以为他们跟自己一样满怀豪情，无限热爱大好河山和风花雪月，岂不知，他们的真正价值不在这里。换句话来说，拍摄什么题材，对于他们来说没有什么意义。他们关注的是怎样拍和最终拍出什么。他们探究的其实是客观物象与影像之间构成何种必然的关系，以及摄影本身如何能够完美地呈现这种关系。这种意义上的探究在欧美一直有一个传承，比如，我们在德国摄影家彼特·柯特曼（Peter Keetman）等人的摄影实践中同样可以看到这种语言实验的精美表现。

但中国的摄影家却很少了解这样一个传承，相关的试验也较为稀有。从我们习惯的角度上说，他们的模样儿更像是一些科学家，而距离我们认为摄影艺术的想象甚远。对他们的这种误解好像有好多年了，有些人总觉得自己一直在拍那种唯美式的风光照片事出有因渊源深远，总觉得亚当斯就是自家大爷，在远处给自己撑着腰呢！其实弄清楚了，你就知道，你家根本就没有这么个大爷。