摄影的现象学思考

2001年春，很偶然地与中国美术学院油画系副主任杨参军教授相遇，因为与这位艺术现象学引领下的具象表现画家的遭遇，引发了我对现象学的极大关注，并陷入了现象学基本方法对于绘画、摄影的意义诸问题的沉思与探问。2002年秋，又有幸参加了由中国美术学院、浙江大学和中国现象学哲学专业委员会共同主办的"现象学与艺术"国际学术研讨会，有机会听取了来自国内外哲学和艺术界最前沿的一流学者对现象学与艺术问题的研究报告。特别有意义的是，在为这次国际学术研讨会举办的画展中，在显要的位置上陈列着法国著名摄影家布列松的照片，而在研讨中，也不时有人引发摄影的话题。
一方面因为现象学还没有被系统地介绍到摄影界，另一方面，学术界普遍认为："’现象学的效应’首先并且主要是通过’作为方法的现象学’而得以传播的，它是使’现象学运动’得以可能的第一前提。"（倪梁康《现象学及其效应》第36页，三联书店1994年）所以在尝试以摄影为背景介绍现象学时，我们不想在现象学哲学的本体话语中陷得过深，只是以与艺术和摄影相关的现象学观点和基本方法为界线。此外，中国美术学院油画系从1991年开始，逐步将现象学方法引入绘画的教学与实践之中，他们在这一领域的理论构建、教学与艺术实践的经验是特别值得借鉴的。
一、现象学基本方法介绍
现象学由德国哲学家胡塞尔（Edmund Husserl，1859－1938）创立，人们常将现象学与胡塞尔的名字相联系，称胡塞尔现象学。胡塞尔青年时代分别在莱比锡和柏林学习数学和哲学，1887年以《论数的概念；心理学分析》一文完成教授资格论文答辩，1901年以来先后在哥廷根、弗莱堡和柏林任哲学教授，开始了他的学院生涯。1901年胡塞尔《逻辑研究》一书的出版，成为现象学运动的滥觞，并为他在学术界赢得了崇高的声誉，被看作是一位里程碑式的人物。"人们公认，胡塞尔是西方哲学史上可与柏拉图和康德这样的人物并肩而立的少数几位顶尖级的哲学家，他对人类思想的最大贡献在于为现代人拆除了两千年来形成的牢不可破的思想藩篱，打开了一个立足于人本身来全面看待生活并重新赋予人生以意义的广阔视野。当代西方的重要哲学家可以说没有一个不受到胡塞尔现象学的影响，以他的名字命名的现象学哲学，至少作为一种方法，已经成为哲学家们的一项基本训练，甚至一种资格?quot;（高秉江《胡塞尔与西方主体主义哲学?前言》第1页，武汉大学出版社2000年）现象学作为百余年来最重要的思想运动，它的影响是深入而广泛的，在"纯粹现象学"的周边发育出了"现象学哲学"、"现象学心理学"、"现象学美学"、"现象学人类学"、"现象学解释学"和"生活世界现象学"等边缘学说和分支，其中较有影响的还有海德格尔的"存在"论和伽达默尔的解释学。作为摄影理论研究者，我们始终关心的是现象学对摄影的意义问题，或者说试图发现和发掘现象学对于摄影理论和实践有价值的学术资源。
在这里我们先就胡塞尔现象学的"悬搁"、"本质直观"和"生活世界"三个基本观点和方法作一个初步的介绍。
悬搁
"悬搁"是胡塞尔现象学的基本方法之一。
现象学的"悬搁"，作为"普全的兴趣转向"开掘了从执著性对象化的世界迈向"面对事实本身"的通道。现象学"悬搁"为进行一种无前提的研究扫清了道路，就是在"面对事实本?quot;的进程中将一切先入之见、既定观念、学院派的教条、理论家的说教等等，"放在括弧里"悬挂起来，"存而不论"，从而使进入"无遮蔽状态"成为可能。通过现象学的"悬搁"胡塞尔实现了认识方式的转向，就是在真理的明证性中将所有那些先在的对象化、课题化的理论设定（规律、定律、思想体系、理论说教等等）排除在外，按胡塞尔话说就是"加括号"。
这里存有三层含意。
首先，"加括号"或"排除"并不是否定和怀疑的表示，胡塞尔说：
"我们只选出’加括号’或’排除’现象，显然不只是与怀疑企图的现象有联系，却特别易于与其脱离联系，而且它反过来能使其也显现于其它组合中，并同样单独显现。对于任何设定我们都可完全自由地实行这一特殊的悬置，即一种判断的中止，后者与对真理的毫不动摇的信念，甚至与对明证真理的不可动摇的信念相容。使设定’失去作用’，置入括号，将其转变成作为’被加括号的设定’的变样，判断本身转变成’被加括号的判断’。"（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第93页。）
其二，将被"加括号"的内容视为失去作用，但它仍然如其所是地存在着，我们并没有失去它。胡塞尔说：
"虽然它本身始终是其所是，我们却可以说，’使其失去作用’，我们’排除了它’，我们’将其置入括号’。它仍然在那里，正如被置入括号者在括号中一样，正象被排除者在包容范围之外一样。我们也可以说：设定是一体验，但我们不’利用’它，而且这当然不被理解作我们失去了它；相反，对于这种表达和一切类似的表达而言，这是一个对确定的、特殊的意识方式的指示问题，这个意识被加诸原初的简单设定之上，而且以同样特殊的方式改变了它的价值。"（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第96页。）
其三，通过现象学的"悬搁"对所有那些先在的对象化、课题化的理论设定进行反思。胡塞尔说：
"在现象学的态度中，按本质一般性，我们中止实行所有这些认知的设定，即我们将所实行的设定’置入括号’；对于我们的新研究而言，我们不’介入这些设定’。我们不生存于它们之内，不实行它们，而是实行着指向它们的反思行为；而且我们把它们本身把握为如是的绝对存在。"（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第136页。）
那么，现象学的"悬搁"对于摄影而言又有什么意义呢？我们以为，现象学"悬搁"为摄影实践的"兴趣转向"提供了认识论基础。换言之，当我们被先入之见、既定观念、学院派的教条、理论家的说教所困扰，当摄影创作陷入公式化、雷同化的泥潭；作品千面一人，毫无个性可言时，我们可以选择投向现象学?quot;兴趣转向"，将"用光"、"构图"、"画意风格"、"纪实性"、"趣味中心说"、"决定性瞬间"等等先在的对象化、课题化的理论设定加上括号，悬搁起来，存而不论。引导摄影者投向一个没有先入之见、原初给与的澄明之境，在直接洞观中进入创作的自由态。
本质直观
"本质直观"是胡塞尔现象学自古希腊以来西方哲学意识观念的一次根本转向。与西方哲学传统强调抽象概念思维不同，胡塞尔要求将所有抽象的哲学概念都回溯到它的直观之中的原初源泉上去，认为事物的真理性是应该在它的原初源泉上能够被"直观的明见"的，是"在直接洞观中被把握的本质事态"。胡塞尔将意识活动还原到一种能够直接原本把握到事实本身的明见性之上，在"本质直观"的表述中，包含了"无前设性"、"无成见性"、"面对事实本身"等意义。胡塞尔说：
"但是人们在反省中并未清晰意识到，存在着作为某种所与物的纯直观活动一类的东西，在其中本质作为对象被原初地给与，完全象个别实在在经验直观中被给与的方式一样。人们未认识到，任何判断的洞见，特别是对无条件普遍的真理的洞见，也属于给与的直观的概念，……"（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第80页。）
胡塞尔现象学与以往的西方哲学的不同之处是，将认识的真理性与合法性赋予了直观，将直观提升到了理性认识的高度。
"每一种原初给与的直观都是认识的合法源泉，在直观中原初地（可说是在其机体的现实中）给与我们的东西，只应按如其被给与的那样，?乙仓辉谒?诖吮桓?氲南薅戎?诒焕斫狻ＳΦ笨吹剑?恳焕砺壑荒艽釉?醺?胛镏幸?銎湔胬怼?quot;（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第84页。）
现象学直观是一种非推理无中介的直接的看，是一种表象的直接呈现，它无需概念、逻辑的保证，它排斥盲目的信仰与独断，搁置权威与传统，在看者与被看者之间无需任何中介，现象学的直观本身就是明证性。它又不象直觉主义和经验实证主义一样满足于感官知觉的直接呈现，满足于对个体殊相的此时此在的感知，而放弃对终极普遍确定性的追求。所以现象学强调不仅是直观到个别现象，还要直观到个别事物之间的关系，并最终直观到事物中所显现出来的普遍本质。（参见高秉江《胡塞尔与西方主体主义哲学》，武汉大学出版社2000年版，第114－115页。）在此意义上，胡塞尔说："直接的看，不只是感性的、经验的看，而是作为任何一种原初给与的意识的一般的看，是一切合理论断的最终合法根源?quot;（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第77页。）
那么，对于我们而言摄影无疑是一种直观给予的方式，摄影期望通过与生活的直接照面，来传达真实的信息。成熟的摄影家都知道，概念化的画面是意义不大的，并且在很多情况下它们还是虚假的。作为摄影理论研究者，我们认识到，现象学的"本质直观"为摄影这样一种直观给予的方式，赋予了哲学意义上的合法性。一幅优秀的摄影作品是与胡塞尔"在直接洞观中被把握的本质事态"的旨趣相符合的。同时我们还必需指出，摄影镜头所面对的是一个生活世界，而不是一个概念化的抽象世界。
生活世界
"生活世界"是胡塞尔在其晚年著作《欧洲科学的危机与先验现象学》中提出的重要观点。在工业文明的进程中人们逐步开始意识到，在伽利略的自然科学和笛卡尔哲学的主宰下，造成了现代社会科学、哲学与生活意义的分裂。胡塞尔通过"生活世界"重新指明了发生――历史的基础，使我们能够从客观对象化的认知习气中抽身，去面对一个人与自然更为奠基性的联系成为可能。
胡塞尔的"生活世界"有以下要点。第一，"生活世界"始终是毋庸置疑的、不言自明的前提。胡塞尔自己解释说："生活世界是一个始终在先被给予的、始终在先存在着的有效世界，但这种有效不是出于某个意图、某个课题，不是根据某个普遍的目的。每个目的都是以生活世界为前提，就连那种企图在科学真实性中认识生活世界的普遍目的也以生活世界为前提?quot;（胡塞尔《欧洲科学的危机与先验现象学》，第133页。）第二，"生活世界"随着个体自我主观视域的运动而发生变化。每个人的"生活世界"是各不相同的，因而"生活世界"应该是个人化的世界。第三，"生活世界"不是观念的，而是一个"直观"的世界。"直观"意味着日常的、伸手可及的和非抽象的。（参见倪梁康《现象学及其效应》三联书店1994年版，第132页）
"生活世界"更进一步地向我们揭示了图像的文化价值。在胡塞尔的直观世界和生活世界中，非常自然地引入了图像的话题，因为图像始终是先与语言和文字的奠基性的存在。当我们说直观时，它的对象主要地是来自生活世界的可视图像，也就是说，人的认识起点是从视觉图像而不是语言、文字等抽象物开始的，语言和文字始终是图像的说明而不是相反。胡塞尔说：
"我可以获得永远新的、具有某种清晰度的和内容丰富的知觉物和再现物，或者具有某种清晰度的图像，我借此图像可直观地向我自己说明在固定的时空世界形式中可能的事物或似乎可能的事物。"（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第90页。）
有学者认为，"生活世界"作为一个哲学概念的确立，使得胡塞尔现象学思维在不同问题的各层面获得了普全的统一性。通过以上的介绍，我们也可以体会到在"悬搁"、"本质直观"与"生活世界"之间，存有某种不断深化的层次关系。从"悬搁"的兴趣转向，到"本质直观"的认知方式，最后在"生活世界"里开显其意义。在对"悬搁"、"本质直观"与"生活世界"的介绍中，我们也已感受到了现象学作为哲学学说对摄影理论和实践的现实指导性。1991年以来，中国美术学院油画系将现象学基本方法引入绘画的教学与实践，对于现象学进入艺术领域做出了开创性的贡献。
二、现象学对绘画的影响
在法国巴黎，有一个带有强烈现象学方法论精神的绘画圈子，其成员除了有摄影界熟悉的布列松之外?硪晃恢匾?娜宋锸腔?峄?宜就搅⑾壬??975年定居巴黎）。司徒立承担了将具有现象学特征的"具象表现绘画"理论化的工作，并将它引入中国美术学院油画系的教学之中，使具象表现绘画基本方法得以在美术教学实践中获得发展和完善。如果说现象学绘画的策源地在巴黎，那么它的理论构建以及最终与现代美术教学和实践的结合，则是通过华人在中国实现的。
西方绘画教学方法传入中国约百年。曾在日本接受过系统正规西画教育的李叔同，当年在浙江省立第一师范学校让他的弟子潘天寿、丰子恺一班人对着一片枫叶写生，是其滥觞。1927年，留法回国的徐悲鸿主持国立中央大学艺术系，开始将西方学院派的写实绘画教学方法规模化地引入中国绘画教学之中。徐悲鸿提出了《新七法》，具体内容是：位置得宜、比例准确、黑白分明、动作或姿态自然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵。制定了一整套按部就班、循序渐进的教学步骤，并偏执地以写实能力作为衡量一个艺术家成就高低的尺度。徐悲鸿在将西方学院派的写实技法引入中国绘画的同时，无意间也给充满灵性和创造性的艺术行为戴上了标准化、刻板化的枷锁。"绘画艺术在具象与抽象或二者兼而有之的道路上的发展是古今中外历史和现实所证明了的一种规律。以偏盖全，单纯施行以写实主义为核心的艺术教育，久而久知势必导致学生的目光狭隘，扼杀了他们独创性的艺术才能，其后果不言自明。"（张少侠 李小山《中国现代绘画史》江苏美术出版社，43页）徐悲鸿后期的艺术思想也有所变化，他曾表示："写实主义太张，久必觉其乏味"，并对梵高、马蒂斯、毕加索等与文艺复兴时期写实风格不同的现代画家的艺术成就给予了积极的估价。
1955年，作为中苏文化合作协定的组成部分，苏联油画家马克西莫夫来到北京中央美院开办了为期两年的油画训练班，也就是美术史学界所说?quot;马训班"，随后又有大批中国年青美术教师和画家被派往前苏联学习绘画，其结果是造成"契斯恰柯夫教学法"在中国美术教育界长达半个世纪的一统地位。绘画教学在契斯恰柯夫"把物体描绘成它在自然界中存在的那样"的教导下，一步一步地走向了对客观世界单纯模仿的道路。当一幅人体作业经过了48至100小时的绘制之后"我们后退了。有些学生的素描有时表面功夫精细得今人吃惊，但是，人们只要久看一下，就知道这里基本上只有技术上的工整……有时简直就不是在作画，而是极其明显的机械抄摹。在这种情况下，学生基本的心思是贯注在一心一意涂明暗上去了?quot;（谢罗夫语）到了文革时期，概念化和虚假的画风被推向了极至。
20世纪80年代，国内美术学院开始重新派遣教师前往欧洲，主要是法国考察进修，在与西方现代美术的近距离碰撞中，激发了对国内已日渐式微的传统美术教学方法的深刻反思，人们意识到，重建具有整体性意义的美术教学方法论成为了最紧迫的课题。历史选择了中国美术学院和司徒立。1991年，在著名油画家蔡亮先生的引荐下，司徒立来到中国美术学院油画系讲授"具象表现绘画基本方法"，司徒立后来回忆说："这次访问留给我深刻印象的是副主任许江。他极其敏锐地领会了’基本方法’的精神并前瞻到它的可能性。他自此参与和主导’基本方法’与油画系教学融合的工作。"1995年，中国美术学院召收了第一届具象表现绘画（本科）试点班，由许江、章晓明、焦小健、杨参军直接负责教学。
具象表现绘画基本方法如司徒立所说：它"并非一个如印象派、野兽派、立体派那样，具有一致风格的绘画流派的方法，’基本方法’仅仅是一个方法，一个研究如何看，研究如何将直观的东西构成的方法和思维态度。"他曾多次特别提请人们关注的是培养一种具有现象学倾向的绘画态度和素质。
现象学的看
顾名思义它与现象学的基本观念有着密切的关联。其基本精神如下。
悬置 在绘画的观看过程中，引入现象学的"兴趣转向"，将一切原初给予的和直观经验以外的东西，例如那些先人的美学观点、现成的绘画规范等，暂且悬挂搁置起来，存而不论。"重要的是避免一切先入之见，尝试只看那些在着的东西。"（贾克梅蒂语）
纯粹直观 参考现象学本质直观的认识方法，使绘画的看回溯到事物原初的源泉之上，通过"明见的直观"使事物如其所是地显现。它还包含了"无前设性"、"无成见性"、"面对事实本身"等意义。
质疑 通过发问："我看见的是如此吗？"不断在绘画观看过程中提出质疑，这种发问亦是不断逼近事物原初本真的过程，它是对事物世界的一种邀请和呼唤，呼唤存在自身的显现。最终导向与事物对象之间的一种自明性的原初交流。
构成境域
具象表现绘画基本方法在现象学的悬置、纯粹直观和质疑观点引领下，达成了一种意识的转向。它不再是要象科学研究者那样，将对象客观化、量化并进行精细的分析和解剖，将模写对象仅仅当做缺乏心灵关照的占有物。它也不是一个纯粹的主观产物，象表现主义那样放纵"内在需要"的任意创造。现象学的意识对象，是主客体的统一体，它引导画家从纯粹的主观观念回到视觉对象，而在对客体进行视看时又无时无刻地体察"发现"的可能性，从而在绘画中实现物质程序、生命程序和心灵程序的融会贯通。胡塞尔说："它是被构成的，也是被看见的"，"意识总是事物的意识"。现象学为艺术主体性创造活动揭示出了客观真实性的基础。
艺术活动就是面对"不断流变、不断生成"绵延不绝的事物和意识的形态，将各种不同的形象聚集起来，构成某个境域。意识对象在此境域中显现自己，就象事物在世界中存在和显现自己那样。海德格尔说过："物之为物何时以及如何到来？物之为物并非通过人的所作所为而到来。不过，若没有终有一死的人的留神关注，物之为物也不会到来。达到这种关注的第一步，乃是一个返回步伐，即从一味表象性的、亦即说明性的思想返回，回到思念之思?quot;构成境域正是献给"思念之思"的一个空间。
未完成性
揭示一种无现成性、无终结的纯构成方法，这个方法所显现的境域世界，就象丰饶而又完整的自然世界那样开放、充满、涌现、保持……它仍然是事物对象本身的世界，事物在其中以其所是地显现和返身隐蔽。
它所揭示的真实，再不是柏拉图模仿论中二元结构的样式，也并非现代艺术那些骄横跋扈的主观主义的悬空世界，当然更不是后现代所说的那种模拟仿真超现实。
确如海德格尔所说："艺术是真理原初发生的方?quot;。
（以上部分内容引自司徒立《具象表现绘画基本方法》，参见许江 焦小健主编《具象表现绘画文选》中国美术学院出版社2002年版，296－300页）
三、现象学对摄影的意义
在阅读胡塞尔原著时，我们能够强烈感受到摄影方式与现象学基本观念内在的和谐与统一。作为一种直观给予的、来源于生活世界和"回到事物本身"的图像形式，可以说摄影是最富有现象学特征的实践活动和表达方式。正是在这样的认识基础上，开启了现象学对摄影理论和实践意义的思索。
理论层面的意义
在《摄影的文化阐释》一书中，作者将摄影图像看作与语言、文字相同的文化符号，并在《从信息学视角看摄影图像的符号特征》（参见《中国摄影》2000年第7期）一文中做了具体的比较和说明。但有一个问题始终没有能够找到合理的答案，这就是符号从本质上来说是人的文化产物，它不是自然界中本来就有的东西，在此层面，将摄影图像称为文化符号是较为勉强的。而胡塞尔现象学认为，自然生活（生活世界）"是原初所与的"、"始终在先"和"奠基性"的，它是人类文化的基础和出发点。从这个意义上来说，再现生活世界的图像是在语言和文字之前发生的文化事件（从文化发展史看，东西方多种文明都告诉我们，图像是文字的源头）。摄影作为一种获取生活世界图像的技术，它的出现虽然比文字晚了数千年，但它提供了一种前于语言、文字表述的文化传达方式，因为生活世界始终是在先存在的，它始终是语言和文字描述的对象，而摄影正是为这种描述提供了视觉精度的图像文本。所以说，摄影图像对于语言和文字有着在先的超越意义。它所揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初发生的情形。图像世界是前语言的奠基性的直观意识世界。
胡塞尔在方法论上十分强调"直观"的重要意义。现象学所说的"直观"，是指能够直接原本把握到事实本身的明见性，"在那里直观的方式正是原初所与的方式。"认为直观是人的认识的最后根据。从而提出了"本质直观"（范畴直观）的概念：一个本质直观必须以感性直观为出发点，它奠基于感性直观之中，同时又超越出感性领域而提供本质性的认识。需要指出的是："现象学讲的直观和近代的直觉主义没有关系。范畴直观只是证明可以纯粹把握实体中按传统方式指定为范畴的构成成分。此外，范畴直观的发现还表明在最普通的知觉和每一种经验中都有这种领悟。范畴直观所把握的范畴的东西是观念的东西，但却是自己显示自己的东西，不是意识行为的构造，也不是思维或主体的功能，而是客观地存在于事物的东西。"（张汝伦《海德格尔与现代哲学》，1995年复旦大学出版社，第25页）胡塞尔说：
"真正的科学和它本身对偏见的真正摆脱，要求直接有效的判断本身作为一切证明的基础，而且有效性取自原初给与的直观。……为了确立属于这一特殊类型的判断所要求的正好是这一种而非其它种直观：它们都不可能被人们自上而下地加以设定。人们只能通过洞见来确定，而且如前一样，这意味着通过原初给与的直观来揭示它们，并通过忠实地符合在此直观中被给与的东西的判断来确定它们。"（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第76页。）
胡塞尔对"本质直观"的阐述突破了近代认识论由于着眼于理性而只注意研究判断和理性认识的缺失，从而确定了直观在认识过程中的价值。它对摄影的意义在于，使我们进一步确信了，通过摄影机的取景器能够揭示出事物的本质。
更进一步，与"符号意识"相对应胡塞尔提出了"图像意识"这样一个哲学概念。胡塞尔认为"图像意识"包含了三种立意：1、对"图像事件"的感知立义，如："这是一张照片"。这种立意基本上是一种正常的感知立意；2、对"图像客体"的立义。这种立意的特点在于，一方面，它是感知性立意，但却不像其他立义那样带有存在意识，另一方面，"图像客体"在这个感知性立义中不是被立义为感知对象，而是被立义为一个"精神图像"。因此，胡塞尔认为，这种立义不是正常的立义，而是一种"感知性的当下化"；3、对"图像主体"的立义。这种立义是想像性的立意，但却不是正常的想像性立义，因为在这个立义中"图像主体"并不显现出来。在这个意义上，对"图像主体"的立义是一个非显现的立义。这三种立义分别代表着"图像意识"中的"图像事物意识"、"图像客体意识"和"图像主体意识"，并且构成"图像意识"的总体组成。（参见倪梁康《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店1999年版，94页）虽然胡塞尔关于"图像意识"的解说是晦涩难懂的，但他却将哲学意义下的意识活动拓展到了图像领域，这是有着开创性意义的。
现象学对"生活世界"、"本质直观"、"图像意识"以及"回到事物本身"的学术阐述，为摄影提供了丰富的理论资源，并将摄影理论的视野提高到了现代哲学的高度。令我们感到欣慰的是，摄影图像的文化价值和意义，在现象学的理论框架中再一次获得了支撑与显现。
实践层面的意义
现象学对摄影实践的指导意义主要表现为对"悬置"的兴趣转向的引入。也就是说，在面对一个拍摄对象时，我们只对这个事实本身发生兴趣，同时将前人的拍摄经验、获奖的作品、评委的意见等等放进括号"悬置"起来，存而不论，使它不对我们当下的活动发生作用。胡塞尔说：
"这一洞见的一个标志就是扩大了的现象学还原。作为此扩大还原之结果支配着我们的是这样一种实践意识，即不只在自然世界范围内而且在一切本质范围内没有任何东西在其真实存在方面被现象学家看作是必然给与的。此外，为确保人的研究区域的纯粹性，有关它们的一切判断都应被置入括号；而且从一切有关的科学中没有一个定理，甚至一个公理可被采取作现象学研究目标的前提──上述一切现已获得了重大的方法论意义。"（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第159页。）
现象学"悬置"开启了面对事物的一种全新态度，指出了放弃一切固有的设定、模式，从原初状态进行研究、寻求真理的可能性。对于艺术创作来说，就是舍弃模仿、重复和雷同，力求创新的态度和决心。
"在现象学的态度中，按本质一般性，我们中止实行所有这些认知的设定，即我们将所实行的设定’置入括号’；对于我们的新研究而言，我们不’介入这些设定’。我们不生存于它们之内，不实行它们，而是实行着指向它们的反思行为；而且我们把它们本身把握为如是的绝对存在。"（胡塞尔《纯粹现象学通论》李幼蒸译，商务印书馆1996年版，第136页。）
"悬置"的方法对于中国摄影界来说是切中要害的，我们在创作中存有太多的设定和框框――从形式的到内容的，更有利益驱使下的约定成俗。就目前而言，"悬置"不只是一个方法的问题，更表现为艺术家的勇气和责任感。如果没有将种种预先的设定"悬置"起来存而不论的勇气，那么，"百花齐放，百家争鸣"也只能始终是一句空话。
黑格尔在《精神现象学》中说过这样一句话：真理并不是已经铸好了的钱币，是随意就能拿来用的。胡塞尔自己也说过："并不存在进入现象学的’康庄大道’，因此也不存在进入哲学的康庄大道。"当我们将现象学引入摄影的话语领域时，十分清醒地认识到，现象学并不是能够解决摄影理论所有问题的灵丹妙药。摄影理论工作是一项原创性的艰巨劳动，我们当然要吸收一切优秀的理论成果，而摄影理论的建设工作，最终只能由摄影界自己来承当。
恩斯特·卡西尔说过："空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。"（恩斯特·卡西尔《人论》甘阳译，上海译文出版社1985年版，第54页。）摄影正是这样一种技术，它提供了同时包含有空间和时间信息的图像文本，我们所一再强调的摄影图像的文化价值，也突出地表现在这一点上。