[徐赣丽]当代民间艺术的奇美拉化

四、讨论: 当代民间艺术的奇美拉化

　　以作者身份来命名的农民画，很难用一句话来概括其特色或风格。而且农民画的发展有一个过程，在不同阶段，包括同一阶段不同的地域和不同创作者，农民画的主题、手法和风格都有不同的呈现。我们似乎可以从中看到民间的影子，又能看到文人画的影子，还有西洋油画和抽象派画家的技法。其题材从政治性的宣传主题到农家乐的农村生活，到城市的影像，不断地发展和变化，甚至同时并存。

　　农民画作者的身份定位决定了其为了自我生存而不断做调适，最终丧失独立性。农民作为最底层的阶层，对身居上位受社会尊重的“艺术家”“画家”有着向往，拿上画笔的农民有着莫大的满足感[38]，因此，自觉自发的借鉴各种专业画法成为了农民画家的本能。而且他们也不像专业画家等上层精英，有一种强烈的自我认同而不会轻易地突破已经成熟的审美规则进行创作，以免落下不地道不内行的笑话。“文化精英的艺术如要普及，就会丧失自己题材的独特性和美学质量”[39]，因此，精英艺术为了求得更为上层的认可，并不是以迎合市场为目标，也比较少把某种政治目标当作自己的艺术目的，而往往具有独立性。有研究指出，精英艺术可以脱离特定的历史情境在一个完全自律的艺术王国中传承、发展，民间艺术是来自于日常生活，并融入日常生活中，随着社会生活的变化而变化或失传[40]。民间艺术比较缺乏独立性，极易为政治所用，或成为商品。在其生存发展过程中，特别是借助政府的强大宣传和扶持，以及国际市场的拉动，农民画从民间已经进入主流，也就从原先的民间定位转换为大众时尚。

　　之所以说农民画是多种艺术形式的混合体，是因为其既带有基本的民间性色彩，同时又突破了民间自足自由发展的惯势，被民间的对立面——官方和市场牵着鼻子走，甚至再也无法回到民间而成为被第三方享用的民俗主义产品。

　　前面我们谈到农民画是在民间美术的基础上发展起来的，各地的农民画都带有地方性色彩。户县农民画与上海金山农民画风格迥异，一个表现北方农民豪迈刚毅的性格，一个反映江南水乡的生活场景。在新疆、贵州、重庆、宁夏等地的农民画经常塑造少数民族的形象和文化特色，如重庆綦江很多农民版画家有许多共同的特点，在内容上大部分取材于少数民族，通过表现少数民族的生活的改善来表达自身对1970年代末改革开放带来生活改善的喜悦[42]。这种特征其实是民间风俗画在农民画中的反映，体现了它的民间性。

　　但农民画又有一定的专业色彩。通常认为,专业美术是一民族高层次的艺术追求，是理想的和升华了的，它的表现是含蓄而凝练的，充满了理性色彩和道德修养的流露[43]。在农民画中并不能排除有这样的专业美术因素。在许多农民画乡陆续都成立了农民画院、农民画协会、农民书画研究会等组织，这标志着农民画与一般的民间艺术不同，农民画家有了自己的专业组织及研究学习和提高创作的园地。农民画是在辅导老师的指导下创作的，而其辅导老师要么是学国画的，要么是学西洋画的。因此，农民画往往传达了辅导老师的艺术偏好。如重庆綦江农民版画因为辅导老师的西方文化影响，使其也带有西方现代画派的抽象派影子[44]。农民画的创作主体不是一般的农民，有些是完全脱离农业劳动的专业人士，有些从来就不是农民，而是县乡群艺馆或文化站里工作的文化工作者。尤其是新生代农民画创作者，他们追求创新，学习专业画的国画、油画等手法，描画传统的题材。如在贵州水城农民画之乡，农民画家徐承贵的儿子徐源，就读于贵州师范大学艺术系;子承父业，他也继续农民画创作，但他的画作有着鲜明的油画特征，甚至有些画是用油画的技法画少数民族农民的题材。虽然有学者反对把这类画视为农民画[45]，但是对于创作者来说，他们并不在意是否属于农民画还是别的画，只要市场销路好就行;这就导致其专业性越来越强。

　　农民画最初作为宣传画而受到政府的大力提倡，但是在文革后，作为反映阶级斗争的批判工具的农民画随着整个社会以发展经济为核心的转向而不再发挥主要作用。在改革开放，特别是文化符号消费的形势下，农民画开始走向市场。其政治宣传功能弱化，而审美、装饰性加强，绘画的介质和载体多样化了。为了能在市场畅销，获得更多的经济收益，农民画家们会根据他所获得的“什么能够吸引游客”的感知对其作品进行改变，从而变成了商品的生产。其作品在某种程度上要对顾客或市场进行回应，他们会刻画出城市人或者外国客人对农村农民的想象，他编造农村的生活和景观，以满足后现代社会里对乡土的渴望，对乡村乡愁的需求。换言之，这些农民画画家们学会了迎合市场制造民间，抒发想象。有人对旅游的研究发现，为了售卖而生产的手工艺品的式样往往是对传统的实用物品的极简单化复制[46]。农民画的面向市场导向也会使传统民间绘画的功能丧失，民间性丧失，而成为迎合一时市场需要的“文化产品”。

　　在现代化冲击下和全球化趋势中，民间美术在当代有朝向大众文化发展的趋势，其中以农民画为典型代表。如果说民间美术的本质特性是原生性、草根性、地域性和民族性，那么农民画还保留着一定的地域性和民族性，却因为模仿学习其他画类和创作主体的职业化而逐渐失去了原生性和草根性。有研究者指出：“民间美术的乡土色彩、深厚的历史感以及自在自为的特点与消费时代大众文化的商品性、通俗性、流行性、娱乐性以及对大众传媒的依赖性等特点形成对照”[47]。农民画具有一定的乡土性，却以书写新农村、反映新时代、体现新时尚而失却了深厚的历史感和自在自为性;并具有大众文化的商品性、流行性、消费性。农民画作为民间美术在当代的新形式，是传统民间绘画在当代的新载体。匈牙利学者阿诺德·豪泽尔指出：“现代民间绘画虽然是在传统的民族民间艺术的基础上发展起来的，但不是原株的生发，而是各种艺术的生长基因重新组合与精心培育的结果。它既保持了母体的特征和气质，又不同于原母体的面貌，而是从未有过的、崭新的艺术画种”[48]。在中国也是这样的情况，如西安美院教授程征评价早期的户县农民画具有“原始艺术的粗犷浪漫，民间艺术的朴拙自由以及漫画的幽默夸张”[49]。重庆綦江农民画家李宗顺的作品《蛇吞相的故事》，将传统地方民间故事作为题材、用画讲故事，桂焕勇的《拉船小调》，将綦江儿歌搬入画面，用诗配画。这样的形式，是作者汲取了民间文化的多重养分而合成的，是传统民间绘画在新的历史条件下的延续和发展。又如金山农民画的源头主要是四个方面，即剪纸年画，乡间纺织，砖雕木刻和灶头壁画。这些传统的形式被运用于农民画，并加以时尚的元素，使之受到现代都市市民的欢迎，并逐渐走向大众文化。

　　农民画在许多地区曾经因为是政治宣传的工具而得到大肆宣传，普及推广，如在陕西户县、江苏邳县等;但在有的地方则跟政治没有直接的关联性，如少数民族地区的农民画是在民族风情画的基础上衍生的。这不同的来由，也带来了其复杂的身世，以至于在以后的发展中也呈现更为多样的样态。在商品经济时代，农民画又被作为地方发展特色文化产业的途径。如果说工业化时代文化伴随着工业产品讲究规模化、标准化，在后工业社会，文化则体现为全球多元化和地方性的张扬。农民画既有工业化时代的印迹，又有当代社会多元性的特征。扩而广之，民间文化在当代既可能随着时间消失，也可能融入到其他的主流文化或精英文化中，而得到发展和重构。当然，这种重构，与以往的文化重构还是有着分别的，有时候，我们竟然不能识别其是新的事物还是旧的元素再生，它就像奇美拉似的，看起来是个“混血儿”或“嵌合体”。

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  文章来源：中国民俗学网
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