[史小可]民俗文化符号在当代油画语言中的重构与转换

 

　　随着东西方艺术交流的不断深化，当代画家对色彩语言的表达已经开始脱离于西方绘画色彩体系，并逐渐趋于自觉的本土化意识，对于民间色彩符号的借鉴自然就成为当代油画语言探索的一大趋向。众所周知，红色和绿色象征中国传统婚俗中的喜庆祥和。例如，在东北油画艺术家宫立龙[注]的画面中，红色和绿色经常出现，民俗文化色彩浓郁。这种用色特点，除了画家强调个体主观情感的抒发以外，画面中明显带有民间意味的色彩运用，体现出传统的民俗意识早已隐含在当代人的艺术审美中。就创作题材来说，宫立龙多表达乡村爱情、婚庆题材,人物的造型和表情充满喜庆和欢乐,画面色调以红、绿、蓝等鲜艳色彩为主,但这种鲜艳色彩在经过作者运用其他重色或灰色的中和抵消后，整个色调的效果给人以厚重和朴实之感。这种借用民俗色彩符号的方式所体现出的欢庆气息，不仅有其独特的象征意义，也能引发观者的心理共鸣。

 

　　此外，对传统木板版画文化内涵和表现形式的转化吸收，也是当代油画多元探索中的一大特色。如刘大鸿[注]、李天元[注]、顾黎明[注]等人都曾对传统木质版画进行了不同程度的借鉴与融合。

 

　　顾黎明自20世纪80年以来，就开始探索民俗文化资源的当代转换，并为之付出了近几十年的实践努力，其探索是较为成功的。首先，他立足于当代文化语境，在面对木版年画的纹样图案时没有进行直接描绘，而是以当代人的视角切入，并提取具有精神内涵的符号进行转换，将原本年画中红红绿绿的喜庆色彩进行降调，形成了古雅的历史感。具体而言，顾黎明借鉴了杨家埠木版年画中的“错版”效果，从而产生了一种特别的艺术效果。所谓“错版”，即在传统木板年画的印制中，其固有的轮廓与色彩图层之间在印制过程中并没有完全对合，由此形成了色块的相互叠压，而使形象产生了错位现象，在有序与无序中给人一种似是而非的虚像感觉。这种效果使顾黎明的创作受到了很大启发，他将其保留并延伸下来，这也打开了他重建传统民俗文化符号的新路径。换言之，对于符号而言，解构也是另外一种“再生”。就这样，对传统民俗文化符号的解构，在顾黎明的创作理念中扎下了根，并成为其艺术探索的主要方向。门神系列就是顾黎明诠释这一创作理念的典型案例，如在《门神——蓝色版》中，他将拉、堆、扫、拉、拖等大量手法杂糅运用，画面中看似简化的色彩中又有繁多的微妙变化，点、线、面的组合看似随意却又在理性的运筹把握之中。

 

　　此外，从作品的整体架构来看，顾黎明将民间版画中的错版效果融入西方抽象语言中，形成了时空交错的历史感。这种表现手法在《秦琼》中体现得最明显，画面中的形象已明显被他进行了解散和重组，打破了固有造型和色彩的束缚。从这张作品也可看出，黑色在大面积灰黄色的衬托下十分精神，不仅起到稳定色彩结构的作用，也对画面中色彩和造型的韵律起到关键的辅助作用。此外，木炭勾勒的印记还保留在色层的底部并隐约透显出来，看似有意又无意的安排，体现了顾黎明对中国写意精神的理解和把握。他以特殊的绘画视角重新审视传统民俗文化艺术，进而创造出属于自己独特的艺术语言。这种语言勾起人们对历史情怀的眷恋，同时唤醒我们对现实境遇和传统民俗文化之间的反思。尽管其每个阶段的作品表现形式并不相同，但其共性乃是都流露出传统民俗文化情结和中国人所特有的艺术智性，这其中隐含着一定的特殊寓意，似乎是一种对民俗文化符号流逝的挽留，以残破、模糊的视觉表现力呼吁人们对这种具有民俗文化特色的审美的重视和关注。

 

　　对于顾黎明的这一探索，张晓凌曾这样评论：“从根本上讲，顾黎明将民俗文化符号引入绘画是在激活传统符号的文化记忆之上所建立的一种文化意识，是传统文化记忆和历史意识在当代文化语境中的重建——一种转型式的再生。”[注]由此看出，顾黎明在吸收传统民俗文化符号的基础上，以民间年画中丰富的式样为载体，在深入文化层面研究的同时，对民俗文化符号进行了创造性的转换与重构。这不仅体现了传统民俗艺术中的绘画程式，而且也体现了民俗心理对艺术家创作的根深蒂固的影响。这是因为，艺术家本人作为社会一员，总会多少受到传统民俗文化的潜在影响。这种影响具体体现在艺术家的创作理念上则是多元复杂的。如顾黎明本人在访谈中讲到：“我为什么将民间符号引入绘画呢？因为我觉得民间东西更有鲜活性，民俗文化是自发的、自身的，它是一种集体艺术。比如说版画、年画，它更有自发性、鲜活性。我在里面吸收的东西很多，因为它很现实，比如说纸扎、撕纸、版画、图绘、玩具，包括戏剧，包括面具、包括皮影，很多东西都是自己亲自做的，而且又是融入生活的东西。”[注]从这个角度来说，艺术家可以是大众心理的一面镜子，他们的民俗心理与大众有明显的相通之处，并通过自身经验和创作旨趣用画面体现或暗示大众的民俗文化心理。反过来看，中国传统民俗文化长期以来对民众心理产生了或多或少的影响。因此，民众对民俗文化符号融入绘画这类现象从心理上也能产生共鸣，两者可以说是观看与被观看的交互过程。2016年，顾黎明分别在山东博物馆、清华美院美术馆、潍坊美术馆等地举办了个人画展，展出了20世纪80年代以来的近200余件作品，吸引了美术界专家、社会人士和普通观众到场来观看，引起了广泛的社会反响，这无疑显示出当下社会对传统民俗文化在当代油画中的研究与转换这一现象的特别关注。

 

　　在上述现象的背后，是当下民俗热、非物质文化遗产保护等社会运动，促使人们更加关注自己的本土文化，并对当代油画与民俗符号之间的嫁接或转换产生浓厚兴趣。事实上，早在20世纪90年代，这些画家便已经开始对民俗文化融入当代油画这类理念进行探索与创作，其创作理念更多是从20世纪末至今延续的对传统文化的深度思考与探索。如宫立龙1993年创作的《新潮》、顾黎明在20世纪90年代初期就已开始探索创作《门神》等系列作品。非物质文化遗产保护工作的推行，多多少少对当代油画创作中对民俗文化符号研究的多元探索趋向产生一定的内在驱动力。高丙中曾强调，对民俗的研究必须从其能动性和现实性着眼，而不是只局限于已经完成的静态的传统民俗事象。[注]这一观点对于我们探讨当代油画中所出现的这类现象同样适用。就此而言，当代艺术家回归民俗文化的最本质原因，是他们对于最能体现民族心理和民族情感的民俗元素的认同。诚如王耀伟教授所言：“当代艺术家回归民俗文化的意图在于表达这种被遗忘的俗象的残存真实，表现这种共同体文化(民俗)及共同体本身的现实氛围。”[注]

 

　　三、结语

 

　　除了绘画等艺术形式之外，戏曲、曲艺、歌舞、建筑、雕刻等传统民间艺术中的文化符号，也同样有着自己赖以生存的民众心理基础。在当下全球化语境下，外来文化对本土文化形成强烈冲击，不仅把民俗文化推向了边缘，更让民间艺术及其广泛意义上的民众精神创造活动大受损伤，这一现象理应引起我们的反思。值得注意的是，这种反思在当代油画艺术的创作理念中得到了部分体现，部分画家自觉地意识到传统民俗文化在中国油画发展中的重要性，并借此来探索油画语言创新性发展的可能性，并试图借助当代绘画艺术实现与广大民众的某种沟通互动。尽管相比多元喧嚣的当代艺术情境，它仍然是沙尘一粒，但却是至为可贵的。显然，只要我们重视对优秀的民俗文化进行合理的运用和继承，并将其与当下社会生活和时代精神相融合，即使是作为“舶来品”的油画艺术也将绽放异彩。

（本文发表于《民俗研究》2019年第1期，注释从略，详参原刊）