作者:关纪新       来源于:中国民俗文化网

较之京剧,曲艺似乎是更为“下里巴人”的俗文艺形态,可满族偏偏从来就跟它特别地亲。据文化人类学者研究,东北亚地区的满一通古斯语民族,都有久远的说唱文学传统。在满族民间流传的说唱文学样式“德布德林”(满语原意为“本子”),以散文讲述与韵文吟唱交替出现,讲的基本上是故事情节,唱的则主要是人物的心理活动。这类说唱文学,已跟中原曲艺中间的鼓书门类相差无多。满人入关后,秉承其民族艺术习惯,表现出了对中原城乡曲艺说唱的浓厚兴致,也及时地又创制出了本民族新型的曲艺类型。自清中期始,在下层旗人中间,出现了与民族旧有文娱嗜好相吻合的“子弟书”、“八角鼓”等俗文艺样式。
子弟书,是乾隆年间兴起的一种鼓曲艺术,因首创于八旗子弟中间而得名。据说这种艺术由清代军中流行的巫歌、俚曲衍成,最初多是借现成曲调编词表达怀乡思归情感的小制作,传入北京后为满族下层文化人所改造,以固定曲式配唱各种叙事作品。表演时,多以三弦为伴奏乐器,一唱到底而无说白。作品一般不太长,涉及题材广泛,除取材于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《儿女英雄传》等精彩片断外,还有些描绘满族社会及市井生活的段子。作品均出自旗籍文化人笔下,遣词用韵很见功力。清中后期子弟书艺术发展很快,呈现出分别成熟于北京东、西两个城区的东韵、西韵流派分野,东韵风格“沉雄阔大,慷慨激昂”,以演述忠烈故事为主;西韵则多“尤缓而低,一韵纡萦良久”,以表现爱情故事见长。后来子弟书艺术由北京流传到盛京等处,欣赏者也扩大到广大市民阶层。同治年间出现的子弟书作家群,把创作推入了高潮,从当时无名氏所写《石玉昆》子弟书中,可以知道,在名艺人演唱时,书场内能“坐过千人”,尚有“多人出入如蜂拥”。直到20世纪早期,这股“子弟书热”才退去,后来曲调也濒于失传。存世的子弟书曲目有四百四十余种。受听众喜欢的一些子弟书段子,被移植到晚近的京韵大鼓、东北大鼓、西河大鼓、二人转、山东琴书等曲种内继续演唱着。
早期投身子弟书写作的高手,知名者有乾隆年间的罗松窗。韩小窗是道光至光绪间的子弟书名作家,作品逾30种,《露泪缘》是他最为人称道的作品,感人至深地刻画出了贾宝玉恸哭林黛玉时的情景:
 
苦自苦直到临终未能见面,恨只恨满怀心事不能达。到如今我万语千言你听见否?妹妹呀你在九泉之下还要详察。从今后我却醒了槐中梦,看破了世间无非是镜中花。不久夜台合你重相聚,好合你地府成双胜似家。这段情直哭到地老天荒后,我的那怨种愁根永不拔。只哭得日暗星稀没了气色,云愁雨泣掩了光华。恰便是颓唐一恸悲秦女,抵多少断肠三声过楚峡。
 
子弟书作家中令人关注的,还有奕赓。他是清宗室成员,早年作过宫廷侍卫,中年之后却潦落为“柴湿灶冷粟瓶空”的穷文人。他以“鹤侣”为笔名,创作了十多种子弟书作品,其中《鹤侣自叹》、《侍卫论》、《老侍卫叹》等来自其亲身经历和见闻,将末世之际的炎凉世态揭示得淋漓尽致。他的创作以口语白话直入唱词,常溢出诙谐戏谑的格调,为听众喜闻乐见。
八角鼓,是子弟书的姊妹艺术,也是清中期满族的曲艺曲种。据说乾隆年间八旗兵征讨大、小金川的战争中,由满族文人文小槎(又作宝小岔)创制了一种牌子曲形式的“岔曲”,在八旗社会流传开来,又经引入多种满、汉民族的传统曲牌,渐成一种牌子曲演唱形式,因用满族乐器八角鼓伴奏而得名。至清后期,八角鼓艺术盛行,八旗文人们多喜好在票房内编词演唱,聊以自娱。当时的八角鼓词作,除一些依据名作改编的段子之外,尚有《鸟枪诉功》、《护军诉功》、《南苑叹》、《八旗叹》、《夏景天》、《怕的是》等,反映了“八旗生计”等社会问题。与文学性较高而声腔变化偏少的子弟书不同,八角鼓艺术以其特有的复杂多变的联套体说唱形式,对后来出现的北方曲艺曲种如北京单弦、山东聊城八角鼓,以及民族戏曲曲种如吉林满族新城戏等,产生了重要影响。
北京曲艺的代表性曲种——单弦,直接承袭于八角鼓。最早的单弦名家是道、咸时期的司瑞轩(艺名“随缘乐”),是一位“下海”卖艺却长期隐瞒旗人身份的艺人,他根据《水浒》、《聊斋》、《金瓶梅》等名著故事,创制了单弦牌子曲的演唱形式,在京师各茶馆表演,十分轰动。在随缘乐之后,清末民初的曲艺舞台上,又涌现出德寿山、荣剑尘、谢芮芝、常澍田、谭凤元等旗籍单弦演唱大师,奠定了单弦艺术名家荟萃、流派并存的局面。
相声,这种起源于北京、流传于全国并且受到国内外观众喜好的曲艺样式,也来自于满族曲艺八角鼓。早期的八角鼓演唱形式之一“拆唱”,常由多人表演,以插科打诨的丑脚为主要角色。“道咸年间拆唱八角鼓的著名丑角张三禄,因与同行不睦,无人与他搭档而改说相声,是为单口相声之始。八角鼓艺术讲究的‘说、学、逗、唱、吹、打、拉、弹’中的‘说学逗唱’也就成了相声的主要表现手段,而相声艺术在表演上的‘捧哏’、‘逗哏’,也是始于拆唱八角鼓。”(13)(P99)作为相声创始人张三禄三位直系传人之一的阿彦涛,是因家道贫寒而由票友被迫“下海”的穷旗人。他与自己的徒弟春长隆、恩绪(14)(都是满族人),创建了相声史上的早期流派之一“阿派”,该派编演了许多属于文字游戏类的段子,从内容到手法都趋向文雅,他们讲求幽默含蓄,取笑而不庸俗,在相声中开了“文哏”先河。这显然与旗人们有着舞文弄墨的习性分不开。
在相声艺术长达一个半世纪的发展中,众多表演艺术家的名字为听众所熟知:常连安、侯宝林、常宝堃、赵霭如、郭启儒、白全福、赵佩茹、常宝霖、常宝霆、常宝华、苏文茂、杨少华、常贵田、侯耀文、杨议……他们本人或前辈,全是北京旗人。此外,像老舍、何迟等满族文学家,也都为相声提供过很受欢迎的演出脚本。
评书,是满族人特别喜好的另一项曲艺艺术。20世纪早期,京旗满族出身的双厚坪,与“戏界大王”谭鑫培、“鼓书大王”刘宝全齐名,被誉为“评书大王”,三人鼎足而称“京师艺坛三绝”,影响极巨。到了20世纪中期,京城评书界又出现了品正三、连阔如两位满族评书表演艺术家,前者曾被冠以“评书泰斗”的盛名,而后者50年代初期通过广播电台播讲传统评书,家家收音机旁挤满听众,北京市内甚至有了“千家万户听评书,净街净巷连阔如”的美谈。

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